La formazione della poetica arcadica e la letteratura fiorentina di fine Seicento (1954)

La formazione della poetica arcadica e la letteratura fiorentina di fine Seicento, «La Rassegna della letteratura italiana», a. 58°, serie VII, n. 4, ottobre-dicembre 1954, poi in W. Binni, L’Arcadia e il Metastasio, Firenze, La Nuova Italia, 1963.

LA FORMAZIONE DELLA POETICA ARCADICA E LA LETTERATURA FIORENTINA DI FINE SEICENTO

Nella formazione della poetica arcadica, su cui rimangono fondamentali le osservazioni del Croce e del Fubini, con la loro interpretazione storica del fenomeno arcadico liberato dalle diagnosi polemiche preromantiche e romantiche e valutato nel suo essenziale significato di una ricostituzione della tradizione letteraria, di una nuova attenzione alla dignità e organicità dell’espressione, sollecitata dagli stimoli della nuova cultura razionalistica^[1], mi sembra che debba essere convenientemente calcolata l’importanza particolare della letteratura e della cultura fiorentina di fine Seicento.

Certo le caratteristiche del rinnovamento del «buon gusto» e la maggiore ricchezza e organicità di una poetica che si articola entro una complessa problematica di cultura e di pragmatiche proposte teoriche, con le diverse interpretazioni della tradizione italiana, con i diversi esempi di modelli, con il generale richiamo al culto dei classici, con la distinzione manfrediana del linguaggio poetico da quello prosastico, con le importanti discussioni sui rapporti fantasia-ragione, che implicano possibilità feconde di nuovi pensieri estetici attivi ed efficaci, in Italia e fuori, meglio si possono cogliere in anni piú tardi. Quando i diversi elementi locali di cultura antibarocca si unificano nella repubblica letteraria di Arcadia e una piú precisa coscienza del rinnovamento arcadico corrisponde a piú precise e feconde formulazioni teoriche, a cui i letterati toscani di fine Seicento non portano veri contributi rimanendo su di un terreno piú empirico, ben lontani dalla complessità e profondità di interessi estetici e filosofici di un Gravina o di un Muratori.

E tuttavia, avendo ben chiaro tale limite, penso che nel distacco dal gusto barocco e nella fase di formazione della poetica arcadica l’attività dei letterati toscani di fine Seicento debba considerarsi di grande importanza: proprio nella direzione di un nuovo contatto con la tradizione italiana e classica e soprattutto nelle condizioni di una reazione concreta anche se poco conclamata e poco approfondita esteticamente, nell’incontro fra un senso non barocco della cultura e della vita, fra esigenze di aderenza alla realtà e di razionale chiarezza, di fedeltà alla verità scientifica in un assiduo impegno sperimentale, ed esigenze letterarie e linguistiche di correttezza, di comprensibilità, di ragionevole e socievole comunicabilità, di organico accordo fra cose e parole, di continuità e compiutezza della espressione letteraria: tutte qualità che saranno caratteristiche nello sviluppo della poetica arcadica. E calcolando sia lo scambio attivo fra quel centro culturale e altri centri antibarocchi come Milano, nelle relazioni Redi-Maggi, sia l’attiva presenza, diretta e indiretta, del Menzini e del Filicaia nella Accademia reale di Maria Cristina e poi nella vera Arcadia e nel calcolo diplomatico e pragmatico del Crescimbeni, nel quadro eclettico ed accogliente della sua riforma. Anche se in quella prevarrà, accanto alle esigenze piú alte e neoclassiche del Gravina (operanti piú in profondo e solo parzialmente assimilate da Metastasio e Rolli), la linea del petrarchismo riformato con il rilievo brillante del Di Costanzo e il gusto melodrammatico-miniaturistico, a cui pure non furono estranei proprio i sonetti anacreontici, mitologici e pastorali del Redi e del Menzini.

La posizione del gruppo fiorentino è soprattutto notevole per la sua compattezza e, nei suoi limiti piú angusti di empirismo e di pratica letteraria non appoggiata a salde premesse estetiche, per la sua schietta, naturale contrapposizione al barocco (meno volontaria e meno ardita, ma anche in pratica meno confusa e oscillante fra ripresa di motivi tardobarocchi e precisi fermenti nuovi, di quanto avvenga nell’Italia settentrionale, e certo piú positiva di quanto sia la semplice reazione di sdegno e satira del Rosa), derivante da una piú generale condizione di cultura. Fra la tradizione galileiana rinvigorita dalle nuove influenze del pensiero sperimentale europeo (l’Accademia del Cimento fondata nel 1657), la continuità delle esigenze linguistiche della Crusca, rinnovata, pur nel suo scarso vigore teorico, dalla maggiore coscienza ed orgoglio della propria tradizione, e lo studio dei classici che nella Università di Pisa aveva mantenuto, nella generale decadenza umanistica del Seicento, una certa, se pur piuttosto passiva, continuità^[2].

Lo spirito attento e critico, umanamente vivace e spregiudicato degli scienziati-letterati fiorentini (se pur chiuso da certi limiti accademici e da un conformismo ufficiale che inibisce loro un piú ardito passaggio alla critica dei massimi problemi e che si fa piú sentire nell’ultimo Seicento – ma in contatto con quel bisogno di serietà, morale, spirituale, religiosa che era pure un motivo della reazione all’epoca barocca, alla sua «lascivia», alla sua «ipocrisia») rianimò le vecchie accademie fiorentine, stimolò nelle loro discussioni e riunioni un piú acuto piacere di socievolezza, una piú forte ripresa della tradizione burlesca fiorentina e toscana. La quale era pure una istintiva reazione alla serietà piú compassata e tetra di certo costume barocco e si accordava con un piú forte interesse linguistico, con una duplice attenzione al parlato popolare, magari nel piacevole letterario della parodia rusticale (le commedie rusticali del Fagiuoli o il Lamento di Cecco da Varlungo del Baldovini, con tutti i loro limiti accademici e stenterelleschi), e alla tradizione illustre rinsanguata dallo studio piú attivo dei classici latini e greci. E che insieme portava nella letteratura una maggiore attenzione alla realtà minuta e concreta, sperimentata e tradotta nella loro prosa scientifica dalla quale passavano nello stesso linguaggio poetico, specie nelle sue forme scherzose e piacevoli piú disposte ad accoglierle, quelle qualità di chiarezza, di ordine, di particolareggiata evidenza, di nitido rilievo, di incontro di cose e parole, di organicità naturale e razionale, che si distinguevano dall’enfasi e dal concettismo, dal lusso verbale, dalla sottigliezza di un linguaggio adeguato ad un costume mentale sofistico fra erudizione pedantesca e bizzarra ed evasione nella ricerca dell’effetto e della meraviglia.

La cultura sperimentale fecondava, in uno stretto contatto fra scienziati, letterati e linguisti, spesso coesistenti nelle stesse persone, la ripresa letteraria della tradizione, l’amore per una lingua viva e tradizionale (è l’epoca della nuova edizione del Vocabolario della Crusca), il nuovo studio dei classici applicato in quelle traduzioni di fine Seicento che proprio nell’ambiente fiorentino costituiscono uno degli elementi essenziali del distacco dalla letteratura barocca e la prima base di quel classicismo che è coefficiente caratteristico della poetica arcadica, anche se la sua efficacia maggiore si svilupperà nel pieno Settecento rispondendo alle nuove esigenze del didascalismo e dell’edonistico figurativismo sensistico-illuministico.

Sono di quest’epoca la traduzione lucreziana del Marchetti e le numerose traduzioni di Anacreonte del Corsini, Marchetti, Salvini, Régnier Desmarais (un francese toscanizzato), che, a parte l’indicatività dei testi tradotti (la scelta di Anacreonte è ben elemento di legame fra il sonettismo del Redi e del Menzini e l’Arcadia vera e propria, ed esprime, fra galanteria ed eleganza, la tendenza istintiva di una società volta ad una animazione vitale e ad un rilievo di aspetti piacevoli della realtà umana), interessano in generale per il valore di appoggio concreto – non solo lettura, ma traduzione – alla ricerca di un linguaggio moderno e classico, per la volontà di fedeltà al testo, cosí diversa dal travestimento e dal «perfezionamento» moderno barocco (si pensi al Pindaro dell’Adimari che è pure una delle rare traduzioni, e non imitazioni, secentesche di classici, anch’essa di ambiente toscano)^[3], per la precisa testimonianza di un culto attivo dei classici che si congiunge – sia pure con un interesse prevalentemente linguistico, che è poi l’interesse che piú accomuna i letterati fiorentini a scapito di interessi filosofico-estetici veri e propri – a quello della tradizione italiana di cui l’epoca barocca aveva sostanzialmente trascurato o deformato la lezione e la continuità.

Ben diversamente valide saranno le giustificazioni critiche e pragmatiche del nuovo amore per l’Ariosto nel Gravina, ben piú intenso e ricco, pur nei suoi limiti, sarà il culto del Petrarca in Arcadia, ma è in questo ambiente fiorentino, fra Crusca, Accademia degli Apatisti, lezioni accademiche del Salvini, e scambi epistolari del Redi e degli altri letterati-scienziati, che questi poeti vengono nuovamente studiati (si pensi invece per l’Ariosto alla incomprensione del fiorentino e cruscante Fioretti in pieno Seicento) e ammirati soprattutto in quelle qualità di limpidezza formale e linguistica, di organicità espressiva, di aderenza fra sentimento e parola, che, sullo stimolo della tradizione cinquecentesca e galileiana e nelle loro esigenze particolari di lucidità razionale e di concretezza sperimentale, questi scrittori ricercavano, in contrasto con un gusto, un linguaggio, una mentalità considerata «barbara», lontana da ragione e natura, svogliata e bisognosa di eccitazioni innaturali, artificiose.

Cosí la posizione prearcadica della letteratura fiorentina e toscana dell’ultimo Seicento si avvantaggia della particolare sollecitazione di una cultura scientifica per cui il «buon gusto» (l’insegna sotto cui nasce l’Arcadia) è naturalmente l’equivalente del buon discernimento, del buon criterio di giudizio^[4], di uno spirito critico esercitato nella scienza e tradotto in caratteri di vita e di mentalità generale. Spirito critico che andrà sí spegnendosi nella involuzione del regime di Cosimo III e degli ultimi Medici (e la cultura toscana avrà una stasi proprio quando altre culture regionali all’inizio del nuovo secolo si svilupperanno piú attivamente, e l’Arcadia toscana sarà povera cosa di fronte ad altri centri italiani, soffocata come sarà dai peggiori caratteri accademici, diversamente attivi, pur nei loro limiti, in questo primo periodo), ma che, nell’epoca che ci interessa, superò gli aspetti piú negativi di grettezza e di angustia della sua «prudenza» e permise alla letteratura fiorentina di rappresentare un elemento promotore di primo ordine nella preparazione e formazione del gusto arcadico.

Fra i letterati-scienziati fiorentini e toscani varie sono le figure che meriterebbero di essere considerate dal punto di vista da noi indicato: Lorenzo Bellini, celebre anatomista e letterato, consigliere di giovani scrittori e autore della Bucchereide e di sonetti apprezzati in Arcadia; Alessandro Marchetti, specie con la sua traduzione di Lucrezio che, pur agendo piú efficacemente in pieno Settecento quando fu pubblicata dal Rolli, circolò manoscritta fra i suoi amici e rappresentò la punta massima dell’audacia di una cultura timorosa e incapace di passare dal campo della scienza alla filosofia e alla religione (conferma dunque anche dei limiti pesanti di questa cultura)^[5]; Lorenzo Magalotti, la cui posizione complessa e originale esigerebbe uno studio particolare dei suoi molteplici interessi^[6], del suo significato di «filosofo morbido» legato a certe raffinatezze secentesche e pur non privo di certo sensismo avant-lettre che fece accettare in Arcadia, malgrado fiorettature piú preziose, certe poesie descrittive (La sorbettiera, La profumiera ecc.) e alcune sue anacreontiche, anche per una melodica agevolezza e un pacato brillare di immagini, aderente al rilievo di una precisa realtà^[7].

Ma per la sua posizione al centro di questo gruppo e per il suo valore di precisa e media indicazione dei motivi prearcadici che qui ci interessano, val meglio fermarsi sul Redi e descrivere in lui il particolare esito del contatto fra scienza e letteratura e la costituzione in lui di premesse letterarie svolte dal Menzini e da questo piú direttamente offerte al circolo romano da cui sorse l’Arcadia.

Chiaro è anzitutto il suo valore di maestro e consigliere di letterati piú giovani; ed anzi, tutto l’ambiente fiorentino e toscano prearcadico e arcadico fra scienza e letteratura (Magalotti, Bellini, Averani, Viviani, Nomi, Menzini, Filicaia, Forzoni, i due Salvini, Marchetti, ecc.) può essere studiato attraverso le relazioni con il Redi nel suo ricco epistolario, negli accenni del Ditirambo (e nelle annotazioni a quello dello stesso Redi), nei riflessi delle sue poesie sugli altri scrittori dell’epoca^[8]. Tutto il suo epistolario è pieno di consigli, di elogi, di censure ad altri letterati, a cui soprattutto il Redi raccomanda «la evidenza e la chiarezza», elogiandole ove le trova, sospirandole dove sono assenti e indicandone la difficoltà e la rarità. Cosí in una lettera al Maggi in lode del De Lemene^[9] ne esalta la «purità» e la «evidenza», e al Magalotti scrive: «Ma questa benedetta facilità la dà ai poeti il fato imperocché il nostro sudore molte volte non arriva ad ottenerla...»^[10]. Mentre a Maria Selvaggia Borghini dà consigli minutissimi sul «concatenamento» dei versi, sulla regolarità grammaticale frutto di lettura e di uso, sul sonetto che deve essere «ben disteso» e aderente «come un vestito senza crespe e grinze»^[11]. E al Nomi scrive lunghe lettere sull’opportunità di singole parole, sulla preminenza di chiarezza ed evidenza anche nella stessa «nobiltà», e sul bisogno di «chiarire o schiarire ogni doppio senso e ambiguità»^[12].

Queste preoccupazioni letterarie, il cui valore consiste proprio in una nuova attenzione allo strumento espressivo linguistico e nell’importanza data a qualità che appaiono in netta contrapposizione con la magnificenza ed astrattezza barocca, sono nel Redi sostenute da una naturale tendenza del suo animo e della sua nitida intelligenza, cosí civile e socievole^[13], ad un rilievo minuto e compiaciuto degli aspetti sempre interessanti e piacevoli della realtà.

E questa si rivela spontanea e regolare, animata e creativa allo sguardo acuto ed amoroso dello scienziato ed offre la sua ricchezza di impressioni immediate, genuine e salde al letterato che le traduce – non le tradisce – nel suo linguaggio aderente, organico, chiaro, preciso ed agile. L’amore dell’evidenza nell’esperienza, della realtà nel suo farsi perpetuo e nella sua rivelazione all’intelligenza curiosa ed attenta, anima la prosa rediana, prima e piú importante espressione del suo animo, ma non separata da quelle minori esperienze poetiche che portano nel linguaggio poetico le esigenze essenziali di questo spirito non piú barocco, chiaro e critico, brioso ed attento.

Per la prosa si pensi soprattutto a quelle Esperienze intorno a cose naturali in cui esperienza e ragione – che oppongono sempre in queste lettere-uomini «savi» a ciurmatori e maghi – si alleano in un entusiasmo lucido e senza astio o boria^[14], che si traduce in un ritmo limpido e brioso, aderente al processo stesso dell’esperimentare e del conoscere la realtà.

Nascono cosí quelle avvincenti narrazioni di esperienze che adeguano nel movimento della prosa un divenire di verità e realtà, cosí interessante e letificante per lo scienziato e per il letterato. Come nell’esperienza delle pietre fatate e dei galli avvelenati, nella storia del soldato fatato e del maestro scornato, o nell’osservazione degli insetti che nascono dalla putrefazione: «Addí 19 aprile; nelle giunchiglie odorate di Spagna in capo a due giorni io vidi minutissimi vermi, che nel mese di maggio divennero piccolissimi e neri moscerini con l’antenne corte in testa, e cosí veloci e cosí lesti che pareano il moto perpetuo»^[15]. In cui il ritmo rapido e limpido e minuto rispecchia questo gusto dell’occhio e dell’intelligenza che vede (e sollecita) animazione e vita sprigionarsi dappertutto in proporzioni minuscole e precise e se ne compiace non con la meraviglia della novità bizzarra (che è spesso il gusto del Bartoli), ma anzi per la riprova delle leggi «solite e consuete» della natura, della loro spontaneità e razionalità.

Come in una lettera al Lanzoni^[16] in cui una ispirazione quanto mai ragionevole e sperimentata si esprime in un animato quadretto miniaturistico che pare anticipare nella prosa rediana il movimento minuto ed agile della piú tipica arte del primo Settecento arcadico-rococò: «Io poi confesso di essere del suo parere che sia falsissimo che i camaleonti vivano d’aria, mentre le posso con la mia solita ingenuità attestare, che tagliatene diversi alla presenza d’amici, manifestamente ho scoperto i loro ventricoletti pieni di animalucci ed erbette minutissime, i quali con prestezza incredibile, come io penso, con una lor lingua afferrano e inghiottiscono».

Questo senso di evidenza, di movimento e di brio si ritrova anche nei sonetti (oltre che nel Ditirambo^[17]), che piú direttamente ci interessano per la storia dell’Arcadia con il loro valore di schema valido per il Menzini e poi per lo Zappi sulla via del sonetto anacreontico e con la loro esemplarità di agile miniaturismo, di organicità evidente e chiara, ma non insipida e smorta. Ché proprio su questo punto il Redi piú insiste nelle sue numerose autocritiche: chiarezza, misura, ripudio di concettismo e di abuso di metafore, ma non correttezza senz’anima; e nulla piú odia il Redi di un sonetto «melenso» o «lonzo»^[18], cioè stentato e floscio.

I migliori esempi della sua maniera sciolta e briosa sono appunto nei sonetti anacreontici, non in quelli encomiastici o platonizzanti piú ricchi di residui barocchi anche se smorzati, piú lontani dal suo «naturale», come diceva il Magalotti in una lettera all’amico del 25 febbraio 1679^[19], in cui, dopo un elogio piú convenzionale per una fredda, decorosa poesia encomiastica, esce in lodi entusiastiche di fronte al sonetto Già la civetta preparata e il fischio, riconoscendovi il poeta piú genuino («Che proprietà di epiteti, che naturalezza!... Tutto è pieno di proprietà e di costume divinamente espresso») e sottolineando il pregio di «affetti casti, castissimi» ma «finalmente amorosi» e cioè sensibili, caldi, evidenti, non astratti e metafisici.

Il sonetto citato dal Magalotti è effettivamente un notevole esempio di questa maniera piacevole ed agile in cui colpisce, nel quadretto animato e grazioso, nell’inclinazione cantabile e sorridente, l’organicità del componimento, la misura e l’articolazione snella e salda delle varie parti in movimento, sino al finale in cui la galanteria e il sorriso si risolvono in un moto piacevolmente patetico e melodico ben diverso dalle trovate sontuose e cerebrali dei finali di tante poesie barocche:

Già la civetta preparata e il fischio

Amore aveva ed il turcasso pieno

di verghe infette di tenace vischio,

e d’amoroso incognito veleno

e perché fosse a’ cuor piú grave rischio,

lacci e zimbelli racchiudea nel seno;

e reti d’un color cangiante e mischio

tutto lo zaino suo ingombro avieno.

E quindi al bosco ad uccellare uscito

il malvagio e perverso uccellatore,

prese di cuori un numero infinito.

Altri uccise di fatto, altri in l’orrore

chiuse di ferrea gabbia e a questi unito

or piange e piangerà sempre il mio cuore.

Anche quando il rilievo del finale appare piú esplicito, in realtà siamo ormai lontani dalla pointe, dal concetto barocco^[20], e nell’organismo agile e chiaro del sonetto («senza crespe e senza grinze»!) una vivacità scherzosa e leggera richiede un finale piú mosso (contro le forme «melense» e «lonze»), ma ben legato al movimento e all’equilibrio di tutto il componimento.

Come in quest’altro sonetto in cui sarebbe errato avvertire un vero giuoco barocco su «pianto» e «sangue». Tutto è volto in sorridente leggiadria, in movimento leggero e compiaciuto della sua facilità vivace, cosí riuscita specie nella prima quartina davvero esemplare per questa letteratura desiderosa di un movimento animato, evidente, chiaro, senza sforzo e durezze:

Io vidi un giorno quel crudel d’Amore

per la foresta affaticato e stanco,

con l’arco in mano e la faretra al fianco

in abito legger di cacciatore.

Tutto quanto grondava di sudore,

nudo mostrando il destro lato e ’l manco,

e si dolea di non trovare unquanco,

per ristorar la sete, un fresco umore.

Io pietoso gli offersi il pianto mio

che, se ben caldo, e forse amaro alquanto,

era piú proprio d’ogni fonte o rio,

ma quei, che porta d’ogni tigre il vanto,

ferendomi d’un dardo acerbo e rio,

voglio il sangue, gridò, non voglio il pianto.

La voce che legge convenientemente l’ultimo verso attutisce naturalmente il grido di Amore^[21] e lo scioglie in un sorriso e in una sfumatura di canto che non sono incoerenti nel quadretto prezioso e piacevole, in queste varie rappresentazioni mitologico-anacreontiche della vicenda amorosa, priva di un vero accento sensuale^[22], tradotta, nel suo senso di letizia e di lieve calore edonistico, in nitidi quadretti fra apertamente scherzosi e lievemente patetici.

Cosí in questi sonetti galanti conta soprattutto, nel loro risultato di fluidità e di articolazione agile e scherzosa, la capacità di un lieve, ma sicuro svolgimento poetico, di un movimento melodico e figurativo cosí chiaro e assolutamente comprensibile^[23], in cui si traduce un senso della vita mediocre, ma piú pacato e libero, una tensione ad una minuta ed elegante realtà legata a tutto un nuovo spirito che è fuori ormai dalle piú tipiche condizioni della civiltà barocca e che, quando ne riecheggia un certo gusto di spiritosi rilievi e di dinamismo concettistico, li riduce effettivamente in animazione sorridente, in tono piacevole che spegne il caratteristico scoppio del concetto, il brillare autonomo e quasi maniaco della metafora. E una maggiore finezza spirituale, un piú acuto sguardo intellettuale, che distingue e chiarisce i rapporti delle cose e delle parole, che fa coincidere piú attentamente colori suoni e sentimenti nell’organismo espressivo, usufruendo nuovamente dell’esempio della tradizione come scuola di precisione, perspicuità, ordinata evidenza, corrispondono a quella disposizione di interesse animato e pacato alla vita concreta, a quell’amore di natura e ragione, di ragione ed esperienza che nella scienza sperimentale fiorentina aveva il suo appoggio piú sicuro.

Il rappresentante piú schiettamente letterario (anche se educato fra scienza e filosofia morale) di questo ambiente di rinnovamento prearcadico fiorentino^[24] è Benedetto Menzini, la cui esperienza letteraria vale come sicuro incontro dei modesti risultati delle sue poesie e del suo programma letterario in una coerente direzione di gusto che media chiaramente le posizioni della cultura fiorentina in una base piú esplicitamente letteraria e consapevole, essenziale alla nascita dell’Arcadia.

Altre personalità contemporanee poterono in Arcadia venir contrapposte a lui come piú ricche di motivi poetici, di forza immaginosa e di fermenti morali, altri critici e autori di programmi poetici sono certamente ben piú interessanti di lui, cosí modesto, empirico e privo di vero mordente teorico-critico, ma la sua posizione, fra esempio di discorso poetico e proposta di gusto, è senza dubbio importante nella formazione della poetica arcadica e rappresenta non solo il legame fra cultura e letteratura nell’ambiente fiorentino e fra questo e l’ambiente romano entro cui sorse l’Arcadia^[25], ma addirittura l’anticipo, la prima base media di accordo tra l’opposizione piú generica al barocco e le esigenze della nuova poetica, specie nei suoi ideali stilistici e linguistici presenti nelle sue poesie, nella Accademia Tusculana, nell’Arte poetica.

E proprio questa, pubblicata a Roma nel 1688 («per fine di opporsi alla corruttela del secolo»), veniva a precisare esigenze fino allora piú vaghe, parziali e non sufficientemente legate tra condanna di vecchio e premessa di nuovo, si inseriva con maggiore chiarezza fra i nuovi tentativi poetici di Maggi, De Lemene, Filicaia, fra le prime discussioni romane di Crescimbeni, Leonio, Gravina e Guidi, e presentava, in una esposizione prudente ed efficace (di cui il Croce apprezza la capacità di dire «cose sensate» e di dirle «assai bene»^[26]), i punti fondamentali del nuovo gusto contrapposto decisamente, e con chiara coscienza del distacco avvenuto, alle caratteristiche del gusto barocco. Il disgusto per la poesia barocca si esprime in una chiara condanna ed in una satira che non rimangono però fini a se stesse, conducendo alla postulazione di un nuovo gusto poetico, che si rafforza proprio nella consapevolezza della sua novità e soprattutto dell’importanza del suo contatto con la grande tradizione del passato^[27].

Cosí come nel Menzini è già chiara la coscienza di quanto la nuova poetica sia frutto di un nuovo atteggiamento spirituale e culturale, di una nuova «sanità», di un nuovo senso di valori morali e intellettuali, in realtà assai modesto e mediocre, ma lucido e convinto della sua superiorità e della sua capacità di costituire una base umana e civile alla letteratura. Una nozione nuova di «saggezza», di un buon senso ragionevole e non privo di fervore morale, sostiene cosí l’amore della evidenza e chiarezza espressiva che domina l’Arte poetica menziniana.

Questo ideale del «savio», dell’uomo ragionevole e consapevole della sua intimità e della sua relazione con gli altri (posizione essenziale nella Accademia Tusculana, lungi dalla posizione del «misantropo» e da una dissipazione sensuale ed orgogliosa), è alla base di una concezione della poesia, civile e socievole, che vuol reagire alla «lascivia» secentistica e giustificare un accordo particolare tra animo poetico e morale, fra letteratura, cultura ed erudizione, fra misurata fruizione della vita ed espressione poetica ugualmente misurata, animata e saggia. Ideale morale e letterario^[28] che culmina nella «prudenza» del buon gusto e del buon uso e che appare importante nella ripresa postbarocca, di misura, equilibrio, attenzione alle cose e alla realtà morale (anche se è certamente ben piú mediocre dell’ideale complesso di un Muratori e di quello piú sofferto e meditato di un Maggi). E della poesia, a cui si chiede l’alimento delle «morali discipline» e della nuova cultura di origine scientifica e razionalistica tanto elogiata nella Elegia XIV al Bellini, si riconosce, nell’Apologeticus, sive de poësis innocentia^[29], la naturale forza di educazione, soprattutto per la sua lezione di purezza e di raffinamento spirituale necessari ad una compiuta espressione letteraria.

E se questo ideale di «prudenza», di «saggezza», vive direttamente come tema della sua poesia (piú esplicitamente nelle canzoni etiche o nella Etopedia, piú implicitamente e piacevolmente attraverso il mito pastorale-anacreontico nei sonetti), esso informa insieme la stessa sua educazione letteraria, la sua poetica del buon gusto, che è insieme «buon uso» di natura e ragione, buon senso, buon criterio nella scelta dei buoni autori del buon secolo e del buon linguaggio^[30].

La prudenza (che è «madre di ogni leggiadria» come «di tutte le altre virtú è moderatrice»^[31]) diviene canone fondamentale nella educazione letteraria come scelta oculata fra tradizione ed uso moderno, tra passato e presente, fra regolarità e spontaneità, fra ragione e natura. Cosí nei riguardi della lingua, nel suo scritto Costruzione irregolare della lingua toscana (in Opere, III), esaltata al solito la «chiarezza» (e si consideri ancora quanto la chiarezza dovesse sembrare valore alto a chi usciva dal barocco e insieme sentiva lo stimolo dei principi razionalistici di «idee chiare e distinte») e messa in primo piano «la preoccupazione di essere intesi», vengono anche giustificate forme irregolari, figure che la grammatica condanna, ma che uso e tradizione di scrittori consentono («ciò sol vuole la consuetudine del toscano linguaggio la quale fa sí che quel che sembra imperfetto, ciò permettendo il consenso de’ buoni, si accetti come perfettissimo ed ottimo»): dunque regolarità, ma ragionevole, e prevalenza dell’uso, dei buoni esempi, del «buon intendimento», del «purgato giudicio» che conferma nella «prudenza» il riflesso di una equilibrata libertà, di un buon senso legato allo spirito moderato, ma critico, che si distingue dalla pedanteria e dalle avventure barocche.

Come, nei riguardi della tradizione e dei classici latino-greci ed italiani (momento essenziale di discriminazione fra Barocco ed Arcadia), il Menzini consiglia una imitazione «non servile, ma gentilissima»^[32], un equilibrio fra antico e moderno, una «terza specie di stile» (lui che pur tanto si compiaceva di avere uno stile «che, com’altri dicono, sente dell’antico»^[33]: «ché molto giudizio si ha nel trascegliere degli antichi il buono e il bello, e si acquista laude di gentile discretezza nel prudentemente adattarsi al costume che corre. Ed è certamente un bel pregio, per cui e si amano i passati e i presenti non si disprezzano»). Questo equilibrio fra uso ed esempi, fra classici e un parlare familiare invocato a correggere in ogni modo il pericolo dell’affettazione, si ritrova nella stessa descrizione dell’entusiasmo poetico (nel libro V dell’Arte poetica), sentito piú come «un gentil foco», come fervore delicato e nitido, che non come impeto prepotente e tempestoso, e sempre regolato dal «buon giudizio»:

E sí soavemente egli s’interna

nell’intelletto, che ubbidir conviene

a lui, che l’alme a suo piacer governa.

Ma con l’entusiasmo ancor sen viene

pur da natura il buon giudizio: oh quanto,

quanto è l’imperio, ch’ei in Parnaso tiene!

Ei di grand’oro il crin fregiato e ’l manto

siede qual rege, e consiglier fedele

senno e prudenza ognor stannogli accanto.

Né possibil fia mai, che a lui si celi

il buono, il reo; ed al suo sguardo acuto

son tolti dell’inganno i duri veli...

Su questa posizione di misura (e di compromesso fra ragione e fantasia tipico dell’estetica arcadica e presentato alla buona, con buon senso mediocre) il Menzini motivava la sua polemica antibarocca, la sua parodia del fraseggiare barocco tanto piú riuscita in quanto si stacca in un contesto di discorso pacato, entro un ritmo agevole e chiaro, come nella satira IV:

Via seguitiam; col fulmine tremendo

mandò in pezzi di Flegra la montagna

e ’l baratro a’ giganti aperse orrendo

Giove, che spunta ancor con le calcagna

dell’auree stelle i solidi diamanti,

che son cerchi a cui il ciel fa da lavagna.

Oh che bel fraseggiare, o che galanti

pensieri! Aspetto ancor che sien le stelle

a sferza d’armonia palei rotanti...

Polemica e parodia riportata quasi con le stesse parole nel canto IV dell’Arte poetica, dove il Menzini batte sulla caratteristica contrapposizione di un concetto-situazione, di una organicità del componimento, alle sequenze barocche di «concetti» particolari e di scoppio «spiritoso» alla fine di ogni strofa:

Né men la chiusa cercherai che punga

al fin d’ogni tua strofa, ma il concetto

nobile e grande alle mie orecchie giunga...

Per questo dite voi che ’l buon Petrarca,

Costanzo e ’l Casa dell’Italia onore^[34],

a mensa stanno mediocre e parca.

Ma voi bevete le stemprate aurore,

polverizzate stelle e liquefatti

i cieli, che d’ambrosia hanno il sapore...

Alla parodia corrispondevano i precetti della «buona poesia» («perspicuitade», «vaghezza e nobiltade», «nobiltà e chiarezza») collegati all’esempio essenziale del Petrarca, a cui il Menzini riconosce la conquista di quello stile «puro e terso» che è per lui il non plus ultra del buon gusto e l’antitesi del «fraseggiare» barocco, di quella capacità di «un parlar piano e un verseggiar gentile», in cui si esprime la bellezza piú vera, che è «modesta beltà», paurosa di ogni ornamento eccessivo, di ogni esibizione di se stessa.

Il Petrarca, creatore e salvatore della poesia toscana^[35], campeggia nel primo libro dell’Arte poetica come esempio perpetuo di dolce eloquenza e di semplice, ingenua grazia poetica:

Dolce d’ambrosia e d’eloquenza un fiume

scorrer vedrai dell’umil Sorga in riva

per quei, ch’è dei poeti onore e lume.

Né chieder devi ond’egli eterno viva;

perché ’l viver eterno a quel si debbe

stil puro e terso che per lui fioriva...

Perché le Grazie semplicette e nude

mostrarsi al maggior tosco e quei comparve

cigno gentil ch’ogni paraggio esclude.

L’espressione poetica è cosí per il Menzini un’opera attenta, «gentile», intorno ad un nucleo di calore e di temperato entusiasmo che nasce da un animo mosso da una tensione delicata, da un mediocre ma sincero amore «di cose belle e buone», di civiltà seria e piacevole (non piú svogliata e bisognosa di forti eccitanti, languida o fastosa), riscaldata dalla presenza di una realtà modesta ed evidente, da un ritmo vitale genuino e minuto, da spettacoli naturali distensivi, ma non inanimati, spontanei ed ordinati come lo spettacolo delle quattro stagioni e il godimento ad esso connesso^[36].

Sicché il vero piano della sua esile esperienza poetica (che c’interessa soprattutto come avvio significativo alla tematica e alla poetica arcadica) è quello di un idillismo soave e fragile, tenue e poco vistoso (e in fondo piuttosto scialbo e scolorito), che tende a risultati di semplice eleganza, di sviluppo chiaro e piacevole, nitido e organico. Anche se solo l’Arcadia matura raggiungerà a suo modo quella scioltezza e organicità di costruzione, quell’impasto morbido che qui (come in tutte queste produzioni prearcadiche) ha qualcosa di piú opaco e rigido.

La misura piú adatta alla realizzazione di questa aspirazione ad una poesia semplice ed elegante, all’espressione della saggezza-evidenza come rinnovato dominio attento e pacato dell’animo e della realtà (nelle loro dimensioni piú modeste e minute), è soprattutto il sonetto, che già su piano tecnico appariva all’autore dell’Arte poetica come il mezzo piú proprio per tentativi di «stil puro e terso», di sicura organicità del discorso poetico, di precisa cura stilistica e linguistica.

E la stessa amorosa trepidazione con cui egli parla del sonetto alla fine del IV libro dell’Arte poetica (in accordo con tutto l’amore arcadico per il sonetto, e si pensi al dialogo IX della Bellezza della volgar poesia del Crescimbeni) ci indica il particolare valore che egli vi annetteva e la sua aspirazione ad essere proprio lui il poeta a cui Apollo «dirama» un «ramoscel di alloro» per darlo in dono a un «bel sonetto, che gran tempo il brama». Il sonetto non permette abbondanze e divagazioni, mostra tanto piú chiaramente gli errori di scrittori impazienti e falsamente geniali, di retori che «sortiro un natural confuso e vorrebbon dir tutto», ed offre la possibilità di dar prove di misura e di perfezione stilistica, nei limiti di un breve e sicuro campo di attenzione, allo scrittore fine e saggio che «per lung’uso ed arte / via piú la mano e piú l’ingegno affina»:

In lungo scritto altrui si può far fraude,

ma dentro un breve, subito si posa

l’occhio su quel che merta biasmo o laude.

Ogni picciola colpa è vergognosa

dentro un sonetto, e l’uditor s’offende

d’una rima, che venga un pò ritrosa.

O se per tutto egual non si distende;

o non è numeroso; o se la chiusa

da quel che sopra proporrai non pende.

Ed è in questo schema metrico – in cui la tradizione petrarchista aveva fatto le sue prove insistenti e il Petrarca aveva dato i suoi esempi piú perfetti – che il Menzini raccolse il frutto migliore e piú tardo della sua esperienza letteraria, contribuendo con i suoi sonetti pastorali-anacreontici (che risentono dell’esempio rediano, ma in una piú larga utilizzazione di letture di classici e in una tematica piú schiettamente arcadica) a precisare un tipo di espressione poetica cosí congeniale alle esigenze piú intime dell’Arcadia, all’incontro di piacevole semplicità e di cura stilistica, di organicità in proporzioni minute e nitide, a cui poi scrittori come lo Zappi porteranno una animazione piú sicura, un movimento melodrammatico, che manca agli esercizi menziniani, piú scialbi ed esangui.

Si comprendono cosí le lodi di un Crescimbeni, di un Muratori^[37], anche se, piú tardi e fuori delle ragioni contingenti di queste lodi, anche il Foscolo, nei Vestigi della storia del sonetto italiano, poteva rilevare in un sonetto del Menzini genuine qualità artistiche che meglio si valutano e si limitano se considerate su di un piano di poetica, come segni personalmente concreti, di una fase e di una tendenza della poetica arcadica in formazione: «È uno dei piú begli ingegni di seconda sfera della storia della letteratura italiana. Questo è un idillio morale, dettato con lo stile di mezzo conveniente a sí fatta poesia: e par di leggere uno scrittore greco. La maestria consiste principalmente nella spontaneità del dialogo, nella proporzione e varietà delle tre parti del componimento e nella unità in cui si concentra»^[38].

La facilità piú discorsiva e prosastica delle Satire e delle Elegie, dei poemetti morali, Etopedia e Del terrestre paradiso, nei sonetti pastorali si commuta in un delicato tono di confidenza e in capacità di svolgimento articolato e preciso, come si può vedere nel sonetto in cui il Menzini espone la sua aspirazione ad ottenere il lauro di poeta:

Dianzi io piantai un ramuscel d’alloro,

e insieme io porsi al ciel preghiera umile,

che sí crescesse l’arbore gentile,

che poi fosse ai cantor fregio e decoro.

E Zefiro pregai, che l’ali d’oro

stendesse su i bei rami a mezzo aprile,

e che Borea crudel stretto in servile

catena, imperio non avesse in loro.

Io so, che questa pianta a Febo amica,

tardi, ahi ben tardi ella s’innalza al segno

d’ogni altra che già stassi in piaggia aprica.

Ma il suo lungo tardar non prendo a sdegno;

però che tardi ancora, e a gran fatica

sorge tra noi chi di corona è degno.

La «correttezza» (la parola cosí diffusa in Arcadia e nel classicismo inglese di Pope e Addison) non si limita qui ad esecuzione esteriore di norme retoriche di bello scrivere, ché il motivo di aspirazione alla poesia si è creato un esile mito, cosí comune e mediocre, ma cosí coerente, nella sua delicatezza fragile, a quella ricerca di suoni delicati e immagini tenui, di uno svolgimento continuo e pacato.

Un tenue velo, ma senza strappi e senza oscurità, un esile filo di voce sommessa, ma continua, e coerente all’aspirazione menziniana ad una calma e gentile espressione («un parlar piano, un verseggiar gentile»), che è in netta antitesi con il fare barocco e che intimamente giustifica la stessa coloritura pastorale, il clima di meditato idillio, piú direttamente presenti nel sonetto scelto dal Foscolo:

Mentr’io dormia sotto quell’elce ombrosa,

parvemi, disse Alcon, per l’onde chiare

gir navigando donde il sole appare

fin dove stanco in grembo al mar si posa.

E a me, soggiunse Elpin, nella fumosa

fucina di Vulcan parve d’entrare;

e prender armi d’artificio rare,

grand’elmo e spada ardente e fulminosa.

Sorrise Uranio, che per entro vede

gli altrui pensier col senno, e in questi accenti

proruppe, ed acquistò credenza e fede.

Siate, o pastori, a quella cura intenti,

che ’l giusto ciel dispensator vi diede,

e sognerete sol greggi ed armenti.

Il gusto di unità e varietà nel concatenato svolgimento di successivi quadri coerenti e graduati (prima il lieve errare fantastico del sogno di Alcone, poi il tono bellicoso, ma poco rumoroso della seconda quartina con il rilievo della spada «fulminosa»^[39], infine il tono blando e sorridente del sogno del pastore) si combina con l’amore già tipicamente arcadico del dialogo e delle voci diverse in un incontro ben calcolato e con l’esigenza di un componimento articolato sino al finale modestamente rilevato, in cui si risolve, con una lieve espansione cantabile, il motivo fondamentale della pace idillica.

Risultati evidentemente di scarsa forza espressiva e piuttosto di modesta grazia e di abilità. I quali su di un minimo spunto poetico fan risaltare qualità di cura stilistica che ci interessano soprattutto come segni di un nuovo atteggiamento di gusto e come un tentativo, pur su di un piano cosí mediocre, di ricostituzione del discorso poetico. Tentativo che, appoggiato alla tradizione e alla lingua dei classici, corrisponde ad una nuova attenzione alla vita, ad un nuovo bisogno di portare nel linguaggio poetico quell’impressione di cose reali e naturali che la scienza di secondo Seicento aveva tanto studiato e indagato. Ed è in questa direzione che appare notevole soprattutto il sonetto tanto prediletto dalle antologie ottocentesche per il suo tenue realismo classicistico:

Sento in quel fondo gracidar la rana

indizio certo di futura piova;

canta il corvo importuno, e si riprova

la foliga a tuffarsi alla fontana.

La vaccherella in quella falda piana

gode di respirar dell’aria nuova;

le nari allarga in alto e sí le giova

aspettar l’acqua che non par lontana.

Veggio le lievi paglie andar volando

e veggio come obliquo il turbo spira,

e va la polve qual paleo rotando:

leva le reti, o Restagnon, ritira

il gregge agli stallaggi: or sai che quando

manda suoi segni il ciel, vicina è l’ira.

Si avverte subito, come fece osservare il Croce nel giudizio già citato sul Menzini, che il finale, per quanto coerente esteriormente a un certo tipo di «saggezza» pastorale, è piuttosto insipido e vuotamente moraleggiante. Ma il quadretto in cui è descritto il prepararsi del temporale attraverso i segni di turbamento e di piacere degli animali e della natura è davvero cosa non spregevole e assai interessante nella formazione della poetica arcadica. Né vale richiamare certo realismo pittoresco del Seicento (piú vivo nella pittura che in poesia), perché qui non di gusto del pittoresco si può parlare quanto di un esile ma nuovo amore della realtà, avvicinata con attenzione e quasi con la lieve trepidazione di tentare un nuovo (o rinnovato) accordo fra cose e parole, fra ritmo poetico e ritmo della realtà piú concreta e modesta.

Donde una prima impressione di stento e di esitazione che si muta in quella di una compiacenza dello scrittore che recupera nel suo discorso poetico elementi minuti della realtà e tenta di tradurli nel loro calore, in un’espressione evidente e chiara, regolare e spontanea, elegante e sobria. Sicché questo sonetto cosí gracile e tenue è soprattutto il documento di una poetica ben lontana ormai da quella marinistica, il frutto migliore (anche se cosí povero di succhi profondi) di una lunga esperienza espressiva di cui abbiamo indicato le condizioni e gli ideali conduttori.

I sonetti pastorali sono idealmente al centro (e cronologicamente al culmine) della attività menziniana, ma, sia pure per brevi accenni, sarà bene indicare come il senso di misura e di attenzione, il timore dell’eccesso d’enfasi, di abbandono al lusso delle immagini e al «piacere degli orecchi», tanto accusati nei barocchi, si ritrovi anche nella doppia esperienza di canzoni petrarchesche-pindariche e di canzonette anacreontiche in cui, in coincidenza con la linea che sarà poi tracciata dal Crescimbeni per un rinnovamento di classicismo italiano, il Menzini riprende l’esempio della poesia del Chiabrera riducendolo però in forme piú lineari e secche.

Cosí nelle canzoni moraleggianti, in cui predomina in maniera piú rigida il tema della virtú e della saggezza (che nei sonetti pastorali si risolveva in sentimenti pacati e sorridenti), un disegno preciso, scarno e dimostrativo sembra lo schema piú esterno di quella catena di analisi e sintesi che nel Metastasio sarà animata da un sincero movimento di canto melodrammatico. Si legga questo inizio della III canzone del libro I:

È ver che l’uomo ha sua milizia in terra,

e al non ben fermo fianco,

qual turba al ciel dispetta,

muovan gli affetti inesorabil guerra.

Chi volge in cor di conquistar tesoro,

chi di mirar non stanco

beltà, che l’alme alletta,

chi delle reggie auguste e l’ostro e l’oro

ha di adorar talento:

gioia mista a tormento.

O nella canzone IX per San Filippo Benizi si osservi questa catena di sentimenti e pensieri portata a conclusione rapida e chiara con uno stilizzamento e un raccorciamento di forme tradizionali piú abbondanti ed eloquenti, che testimoniano la tendenza menziniana ad attuare un discorso poetico che per troppa chiarezza e «concatenamento», per timore delle tentazioni del gusto barocco e per una traduzione letteraria troppo immediata delle esigenze di chiarezza e concisione razionalistica, finisce per identificarsi con un semplice schema scarno ed astratto:

Io, se talor consiglio

prendo d’un viver lieto,

dico: Dal mondo allontanar conviensi:

invan, se volgi qui cupido il ciglio

per questo mar, ch’è torbido inquieto,

d’esser beato pensi.

Insipide dolcezze,

e non sani diletti,

t’ingombrano la mente.

A che tante vaghezze,

tanti tenaci affetti,

per poi partir dolente?

Un moderato fervore morale, che si può ritrovare molto piú forte e schietto nel Maggi, si identifica con questo secco gusto di linee rapide, raccorciate, razionali, che sol da lontano e sol come schema possono far pensare all’entusiasmo e all’impegno del Parini di certe Odi (Caduta, Educazione). Come in questo Epodo II della canzone VII del libro II (Varietà delle umane avventure. Richiedersi in istato felice la moderazione e tra le cose avverse la tolleranza):

Dunque nell’alma un tempio

al chiaro esempio

di Natura erger voglio;

e diversi tra lor stringer non meno,

con giusto freno,

vil timor fero orgoglio.

A forza di abolire immagini e metafore, colori ed espressioni sonore, il Menzini giungeva, fuori del migliore campo dei sonetti pastorali, ad una estrema linearità, ad un schematismo che ha pure il suo significato nel distacco dal barocco e nel tentativo di ricostituire il discorso poetico in un’aderenza di chiarezza e di disegno a cui altre tendenze arcadiche contrapporranno (ma dopo aver accettato in qualche modo questa specie di mortificazione del semplice amore dell’immagine e del suono) un maggior bisogno di costruzione ampia, di riconquista, su una nuova base di impeti e di rilievi, di nuova eloquenza poetica.

E si legga ancora, come esempio tipico di questa volontà di linea rapida, di riduzione di ogni colore e di ogni abbondanza, il finale di questa Dafne trasformata in lauro, tema che pur poteva piacere ai barocchi come pretesto di movimento dinamico e di lusso descrittivo, ridotto qui in un disegno breve e fragile:

Disse: ed oh meraviglia!

il delicato viso

perde l’usata forma;

e le tremole ciglia,

e là dove esce il riso,

rigida scorza informa;

del piè fugace l’orma

quivi si ferma e manca

la voce afflitta e stanca.

Tenere fronde i crini,

e son braccia ramose

le di lei braccia al cielo.

Del petto a’ bei confini,

ombrose ed amorose

fan verdi foglie un velo:

passa ad Apollo un gelo,

ma l’aure tempie intorno

va di tai fronde adorno.

Del resto anche nelle canzonette anacreontiche (opera relativamente piú giovanile del Menzini), piú vicine a forme chiabreresche, lo schema secentesco, il tema convenzionale di origine madrigalesca è in realtà modificato dall’intimo nelle linee piú segnate e concise, nel suono piú preciso, meno svagato e gorgheggiante, nella conclusione piú nitida, nell’accordo di parole e musica in una trama chiara di lieve e patetico racconto. Come nella canzonetta V del II libro delle Canzonette^[40], in cui l’elemento melodico, cosí importante nella poesia arcadica e qui diversamente vivo che non nelle Canzoni, è però sostanzialmente passato (e sempre piú in Arcadia la presenza del canto sarà assicurata nella sua diversità dal canto barocco da un gusto sempre piú forte di precisione, di evidenza, alimentato dalla nuova lettura dei classici) attraverso un ideale filtro depuratore, attraverso una riduzione in linee nitide e incisive, attraverso un accordo nuovo di immagine figurativa e musicale.

Gli stessi diminutivi, comuni al canzonettismo secentesco ed arcadico, hanno ora diversa precisione e diverso valore (non semplice funzione di gorgheggio, di note saltellanti ed estrose, ma indicazione di quella proporzione miniaturistica che trionferà piú decisamente con il rococò), come lo spirito di animazione piacevole della canzonetta è qui piú precisamente legato ad un nuovo moderato e «prudente» piacere del vivere, e la stessa ornamentazione mitologica e anacreontica di Amorini arcieri ha qui un nuovo significato di suggestione classicistica piú coerente alla richiesta di chiarezza ed evidenza.

Non siamo certo ancora al canzonettismo del Rolli o del Crudeli, in cui la lezione dei classici e l’incontro di figura e canto saranno piú decisivi e coerenti al gusto figurativo del pieno rococò, ma in questa fase di formazione della poetica arcadica (che si può paragonare nelle arti figurative a tentativi di primo rococò o «barocchetto») il distacco intimo dal secentismo è notevole anche nella direzione che – sulla speciale linea chiabreresca – potrebbe offrire maggiori vicinanze e somiglianze.

Ma, ripeto, la tendenza caratteristica di riduzione e di linea chiara ed evidente, che si può osservare con diversi risultati nelle canzonette e nelle canzoni, ha la sua applicazione migliore e piú significativa nei sonetti pastorali, che gli arcadi stessi sentirono come il prodotto piú maturo del Menzini e come la sua offerta migliore al «rinnovamento del buon gusto». Ed è nei sonetti che meglio si ritrovano le qualità di «prudenza» morale ed estetica e di attenzione alle cose e all’espressione stilistica e linguistica che nell’Arte poetica il Menzini propone, alle origini dell’Arcadia, come frutto di esperienza personale, maturata nelle condizioni particolari dell’ambiente culturale e letterario fiorentino.

Queste qualità di «prudenza», di «chiarezza», di organicità del discorso poetico, di cura stilistica e linguistica che Redi e Menzini avevano soprattutto applicato nei loro sonetti già cosí congeniali alla tematica arcadica e che il secondo aveva proposto nella sua empirica, ma efficace Arte poetica, possono ritrovarsi anche nell’altro rappresentante di questa fase prearcadica fiorentina, il Filicaia, che dell’ambiente fiorentino interpretò l’aspirazione piú ufficiale e piú retorica ad una lirica alta, al «fare grande», alla celebrazione solenne di avvenimenti storici e grandiosi, alla ripresa di Pindaro e del Petrarca delle canzoni civili e religiose, che pure il Menzini aveva sporadicamente tentato di attuare sulla scorta del Chiabrera.

Aspirazione certo velleitaria ed estranea alle vere istintive esigenze di un gusto che troverà il suo vero sviluppo nel sonettismo miniaturistico dello Zappi, nel canzonettismo e in quella prepotente inclinazione melodrammatica, che pur usufruí nel Metastasio di una sollecitazione eroica e storica meglio appoggiata alla proposta di poesia mitica e classica del Gravina. Ma aspirazione ben presente nella fase iniziale dell’Arcadia, nella confusa volontà di ricostituzione della poesia dopo l’esaurimento e il rifiuto del barocco, prima che il vero animo arcadico, precisatosi nelle condizioni di una civiltà sempre piú consapevole dei propri termini piú genuini (fra razionalismo e rococò, fra miniaturismo e canto atti a tradurre una dimensione vitale piacevole ed attiva, edonistica e socievole), venisse scartando questi elementi piú grandiosi e confinandoli in esperienze retoriche isolate o riducendoli nella loro particolare funzione di componente inferiore nel trionfo del melodramma^[41].

E se questa aspirazione fu piú naturale e a suo modo vigorosa (pur senza mai giungere a tradursi in vera poesia) in altre zone culturali, fra sviluppo di elementi tardobarocchi e sollecitazioni di nuove teorie pragmatiche (soprattutto Guidi e Gravina), essa non mancò di apparir necessaria anche nell’ambiente letterario fiorentino (rinforzata poi dall’incontro di questo con il centro antibarocco, ma animato da velleità grandiose ed eroiche, dell’Accademia reale di Maria Cristina), dove sembrò che il ricostituito discorso poetico, la capacità espressiva rivendicata nel suo accordo fra cose e parole, per povero e superficiale che esso possa apparire, nelle sue qualità di organicità, di chiarezza, di evidenza, dovessero anche tentare prove piú alte, trattare temi eroici e storici, attuare la lezione dei classici non solo nella direzione idillica, ma anche in quella eroica e solenne, unire chiarezza e nobilità, provando cosí, in tutta la loro estensione, l’efficacia delle nuove esigenze di gusto anche in forme piú impegnative di costruzione. Adempiendo cosí anche ad un dovere ufficiale e sociale (glorificare gli avvenimenti contemporanei) e sottraendo al gusto barocco quel «sublime» che il Menzini aveva pur considerato termine alto del poeta purché espresso con quelle qualità artistiche che appunto il gusto barocco sembrava aver dissolto e disprezzato in una temeraria avventura, nel rifiuto della lezione dei classici e della tradizione italiana, nella rottura di quell’accordo fra natura e ragione su cui, in maniera cosí alla buona ed empirica, la Prearcadia toscana aveva fondato il proprio moderato rinnovamento del gusto, la propria fiducia vitale e letteraria, pur nei limiti di un orizzonte mediocre e accademico.

Ed era quel bisogno di costruzione solenne e grandiosa, ma non piú barocca, che (con smorzamento di elementi barocchi e nuovo contatto con forme cinquecentesche e classiche e magari con un moderato dinamismo prebarocco) nell’architettura del tempo caratterizza certe forme di «barocchetto» (Fuga, A. Galilei, Fontana) precedenti al vero e proprio rococò con la sua eleganza piú vivace e animata, con la sua linea piú vibrante e pur nitida e conclusa. Ma il solenne, il grandioso, il nobile e magari il sublime, dovevano fare i conti con le qualità essenziali della «buona arte» (donde l’antipatia di questo ambiente, e dell’Arcadia piú legata a queste esigenze, per il Guidi e per i suoi impeti frammentari e poco legati, per quella immaginosità tetra e ansiosa che parve a taluni il ritorno di un travestito barocco), dovevano nascere su di una base di equilibrio e di prudenza, sostenersi con uno studio attento dei mezzi espressivi, con un recupero di originalità entro il controllo della tradizione.

Tale compito arduo, e in realtà retorico e intellettualistico, parve affidato al Filicaia, la cui enorme fortuna in Arcadia (e poi in tutto il Settecento^[42]) si spiega appunto non solo nello scambio fra desideri e realtà cosí forte in un’epoca bisognosa di sentirsi completamente rinnovata in ogni forma di espressione (specie nel quadro eclettico del Crescimbeni), ma in quel riconoscimento in lui di «nobiltà e chiarezza», di altezza solenne e linearità, di «concetto grande» e svolgimento organico e ordinato, di linguaggio alto (con echi biblici, petrarcheschi e classici) e pur chiaro e comprensibile in ogni suo particolare, che particolarmente colpí i suoi contemporanei^[43] e lo sottrasse a quel crescente distacco che colpí invece il Guidi e il Maggi^[44] proprio perché le qualità propugnate dalla Prearcadia fiorentina vennero sempre piú accettate nell’Arcadia matura (sia pure con tutta una nuova giustificazione teorica e con una nuova funzione di animazione, di miniaturismo e di canto), nella tendenza prevalente che, accanto a motivi ispirativi nuovi e coerenti alla civiltà settecentesca, sempre mantenne e sviluppò il culto della cura stilistica e linguistica, il gusto della chiarezza e della evidenza.

Se dunque non sarà certo il caso di opporre una rivalutazione del Filicaia in sede di valore poetico alla «esecuzione capitale» del Croce^[45] e alla giusta squalifica della sua eloquenza storica e patriottica cosí esteriore e inconsistente, si dovrà però precisare (ciò che qui ci interessa) la sua importanza nella formazione della poetica arcadica e la sua sostanziale omogeneità con i caratteri e con le esigenze letterarie che la cultura fiorentina di fine secolo offriva all’Arcadia.

La sua eloquenza infatti, a ben guardare, non è tanto caratterizzata da un atteggiamento convulso e gesticolante, clamoroso e turgido quale fu definito dal De Sanctis^[46], quanto viceversa, sotto l’impostazione d’obbligo del poeta profetico, e il movimento delle esclamazioni e delle interrogazioni retoriche, da una sostanziale misura, da una ricerca di simmetria, di ordine, di articolazione chiara e conclusa, di composizione disegnata piú che colorita, di chiarezza anche nell’enfasi, di ragionevolezza anche negli impeti del resto cosí frigidi e deboli.

Si rilegga la stessa celebre canzone Sopra l’assedio di Vienna come esempio della costruzione filicaiana nelle sue forme piú solenni e impegnative. E si verificherà il predominio in essa di uno schema regolare e misuratamente complesso, svolto secondo un «concetto» centrale e generale (e la contrapposizione di un «concetto» generale svolto in articolazioni particolari a quello saldamente collegate, di fronte alla selva di «concetti» singoli e disordinati e con effetti improvvisi e puntuali, è motivo insistente dell’Arte poetica menziniana), grandioso, almeno nelle sue intenzioni, ma chiaro, equilibratamente concluso e suddistinto nelle sue varie conseguenze.

Donde una grandiosità misurata e dignitosa, l’impressione di un edificio ufficiale in cui il dinamismo dell’enfasi vaticinante, dell’attacco volutamente energico, si regolarizza facilmente in linee ampie e simmetriche, sí che le stesse ripetizioni di interrogativi retorici, come nella prima strofa, o di movimenti di meraviglia dolente (il «mira» che apre la seconda e la terza strofa e apre una simile serie di descrizioni e dimostrazioni) o di moduli di rassicurata speranza (i «so» ripetuti della quarta strofa) sono accuratamente, razionalmente disposte e calcolate nei loro effetti di rilievo. Con una simmetria e un ordine che domina e precisa anche le strofe della seconda parte della canzone, articolando i temi di stupore dolente, di falso timore nell’ipotesi di una vittoria turca, di incredulità e di speranza e di certezza nell’aiuto divino, di gioia nella visione della vittoria e della concordia dei principi cristiani (temi tutti scontati in una posizione sentimentale di saggezza e di sicurezza senza ansia e senza dramma), entro movimenti la cui diversa direzione non toglie la sostanziale coerenza di linea, la profonda monotonia, la ricerca di disegno piuttosto che di colore, di chiara composizione, solenne piú per l’ampiezza, dignità, regolarità delle linee, per le loro volute complesse, ma mai spezzettate ed incalzanti, che non per una forza di impeti immaginosi.

Cosí come il linguaggio riproduce dello schema l’essenziale modulo di dignità eletta, moderatamente insaporita di echi biblici e petrarcheschi, e la volontà di «sublime», priva di una vera radice di impeto (piú sincera nell’infecondo e incompiuto scatto del Guidi), si riduce all’atteggiamento ispirato e vaticinante del lirico alto, composto però in un gestire controllato e monotonamente dignitoso: come la sua eloquenza, lontana ormai dal vero turgore barocco, è sempre inscritta in moduli chiari, ordinati, che meglio corrispondono alle stesse caratteristiche dell’animo e al costume del Filicaia.

Animo e costume intonato ad una saggezza composta, e che semmai ha una sua grigia e scialba spiritualità meditativa e pensosa, priva dei movimenti piú piacevoli e vibranti di un Redi, della fragile delicatezza piú animata di un Menzini, ma non priva, entro le condizioni di un costume signorile e ufficiale, di una tenue malinconia, di una vena elegiaca^[47] e modestamente affettuosa che si esprime piú direttamente nella discorsività pallida e chiara, sommessa e diluita di certi componimenti familiari e meditativi, in cui (in un ritratto completo del Filicaia che qui viene solo accennato) si potrebbe ritrovare la presenza di una ispirazione minore e piú intima.

Come nei sonetti per la morte di Camilla Filicaia, in cui il ricordo affettuoso si fa piú vivo proprio nel rilievo di qualità umane-socievoli coerenti agli ideali filicaiani di saggezza, di auto-dominio, di compostezza spirituale («e tacer saggio e ragionar cortese / e bontà cauta e libertà prudente»), come in certi componimenti meditativi in cui si può accertare meglio il fondo vero di un’eloquenza poco impetuosa, caratterizzata da un passo poco elastico e controllato, fra una mestizia rassegnata e istintiva e la compostezza del gran signore educato a controllare ogni abbandono, del «saggio» che rifugge da ogni imprudente scatto istintivo^[48]. Si potrebbero rileggere poesie come In occasione di uno stranissimo temporale venuto di notte, in cui la meditazione sulla caducità della vita e delle cose terrene trova espressione in un ritmo stanco e grigio, ma sempre ordinato e chiaro, in immagini scolorite anche nei loro punti di vaghezza madrigalesca tassesca e chiabreresca

(Ahi matrigna del mondo

anzi che madre; come puoi tu cose

far sí belle e disfarle in sí brev’ora?

Vago dianzi e giocondo

ridea dell’erbe il volto e rugiadose

perle, piangendo, vi spargea l’Aurora;

or s’attrista ogni fronda e s’addolora...),

o, ad esempio, l’inizio della canzone In lode della Beata Umiliana de’ Cerchi, dove la meditazione del passato si precisa in un tono assorto e pacato, in un discorso lento e grave, indicativo per lo spirito filicaiano, piú genuino certo in queste evocazioni meste e scolorite che nelle piú retoriche commozioni eroico-storiche.

Ma, anche in questi componimenti dove la «nobiltà» è a suo modo semplice e spontanea e non richiede impostazioni piú convenzionali, è pur sempre presente l’applicazione di quelle qualità letterarie che corrispondevano, specie nei loro coefficienti di «prudenza», regolarità, ordine, alle aspirazioni anche morali piú intime del Filicaia e che costituiscono il frutto della educazione prearcadica fiorentina. E che, come abbiamo detto, danno anche alle costruzioni piú ufficiali del Filicaia, alla sua opera di cosiddetto restauratore della lirica alta, il loro carattere piú esemplare (e sostanzialmente piú autentico, pur nei loro limiti di mediocrità e di qualità slegate da una vera ispirazione e nella loro componente di barocchetto prearcadico) per la poetica arcadica. Che in quell’opera accettava la lezione sperata di un possibile accordo realizzabile fra nobiltà e chiarezza, fra «sublime» e regolarità stilistica e linguistica, riconosceva la riconquista, per merito del «buon Polibo», di una zona poetica che la prima Arcadia non poteva lasciare al barocco senza rinunciare alla sua pretesa di completo rinnovamento, di ripresa di tutte le «maniere» dei classici, di restituzione anche della poesia «grande».

E cosí la letteratura fiorentina, mentre portava all’Arcadia un appoggio cospicuo – sia pur surrogato cosí scadente ed equivoco – alle sue velleità di poesia grandiosa, ma «giudiziosa» e regolare, in quello ribadiva la sua offerta di una sua pratica stilistica e linguistica, di ideali artistici e tecnici (tanto piú accettabili perché confermati anche in un’applicazione cosí «illustre»), che il Menzini aveva precisato nella sua Arte poetica e realizzato nei suoi sonetti pastorali in forme piú congeniali all’animo piú vero dell’Arcadia e allo sviluppo della sua corrente centrale.

L’Arcadia, come dicevo in principio, avrà ben altra complessità di motivi, in essa confluiranno le esperienze e le esigenze di altri centri antibarocchi, le reazioni – e le assimilazioni – al pensiero razionalistico europeo, gli sviluppi di elementi tardobarocchi carichi di fermenti morali piú intensi e severi, le riflessioni estetiche e le complesse proposte pragmatiche dei Gravina, Muratori, Maffei, Martello, e il suo sviluppo si articolerà nel primo Settecento con un processo di arricchimento e di chiarimento, di traduzione di esigenze vitali (e non solo dell’aspetto piú convenzionale del costume) della società italiana, ben al di là delle condizioni della Prearcadia fiorentina. Ma l’importanza di questa, nel suo accordo iniziale di cultura e letteratura, nella sua sicurezza di continuazione e ripresa di una tradizione non barocca, nel suo precoce culto dei classici, dei buoni autori, della buona lingua, del buon gusto e del buon discernimento (anche se mediocre ed empirico, eccessivamente prudente e accademico e cruscante) deve pure essere convenientemente calcolata e individuata nello studio della formazione del gusto arcadico.

---